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| [ 录入者:人生如梦 | 时间:2010-09-03 15:56:42
| 作者:贾银花 | 来源:
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赵孟頫在绘画上显示出“历史上所罕见的‘全面应战’的姿态”，“他人画山水、竹石、人马、花鸟，优于此或劣于彼。公(赵孟頫)悉造其微，穷其天趣，至得意处，不减古人。”他以博大的胸襟，转益多师，释道人物法唐人，画马学韩斡，山水师董源，画梅仿扬补之皆能深得旨奥，既能融会贯通，“工”中有“逸”，又能推陈出新。以“工”求“写”。画风复杂多样，且内敛隐晦，以至于后人把他或归于文人画家，或归于院体画家，争论不休。连有“文化昆仑”之称的钱锺书先生都承认：“余原论松雪画语，偏执蔽固，只道其竹石山水之简淡，而忽其羊马人物之工细。米董不办工笔，倪迂亦只擅逸笔，……松雪亦工亦逸。如《荀子．解蔹》所谓‘两面而精能’，然其自负，似在‘简率’之体，云林所推为‘愈老愈奇’者，即《窠木竹石》一类风格也。”也许正因为他博学多才，全面发展，才使他的风格不如独擅一面的艺术家更鲜明突出。
1)竹石山水之简淡
赵孟頫的文人画理论主要在竹石山水画上实践开来。赵孟頫较早的一幅山水画是《谢幼舆丘壑图》。关于此图的题材来历，王琦有一段话：“昔顾长康画谢幼舆于岩石里，人问其故，答日，幼舆一邱一壑，自谓过之，故宜置此子丘壑中也。观其清逸标致，固足嘉尚，然能确守臣节，当时同幕罕有及之者。今松雪翁后数百载，心领神会，作为此图，最是位置有方，笔意奇妙，使长康复生，见此必当点头。”赵孟頫此画表明了向慕魏晋风流之心。罗天池评价说：“是卷雅逸圆厚，深入摩诘之室”，“观此圆浑古厚之作，令人远想六朝”。此图系赵盂頫早期作品，显示出作者在山水画方面“师法古人”的倾向和趣味，赵孟頫于若干年后重跋此图曰：“……此图是初傅色时所作，虽笔力未至，而粗有古意。”这也是他毕生的艺术志趣。从构图上看，平铺长卷，人物临水席草而坐，位于画面中间偏左，两侧都是苍松山石，一样的景物，不一样的姿态：左边松树比较挺直，集中，属于前景，右边松树分散且形态各异，杂列于重叠反复的崖岩之中。画面安排显然下了功夫。一般来说，正面平铺长卷易流于呆板，较之传统山水画的纵横形构图有一定难度。但作者却处理得曲折得宜，全图显示出一种宁谧的古韵，恰恰切合了此图所要表达的意蕴。就着色来说，山石轮廓纯用细线千笔勾勒而成，全无皴擦，用石绿淡染，显得质朴。松树用墨绿团染，甚为细致。赤绛色的流水环绕其中，纯然是一幅唐式青绿山水。青绿本是唐代以李思训、李昭道父子为代表的院体画家的造型语言。赵孟頫巧妙地将文人笔法与青绿熔于一炉，既有唐人风范，又焕发文人气息。但这毕竟是早期作品，赵孟頫还处于学习和模仿古人的阶段，自己个性和风格在此图中还不甚鲜明。
《鹊华秋色图》作于1295年，是年赵孟頫4l岁，是画风逐渐成熟时期。此画显示了他自己工中求逸的鲜明风格。这幅画原是赠送友人周密的。他曾自题：“公谨父，齐人也。余通守齐州，罢官来归，为公谨说齐之山川，独华不注最知名，见于左氏，而其状又峻峭特立，有足奇者。乃为作此图。其东则鹤山也，命之曰鹊华秋色云。元贞元年十有二月，吴兴赵盂頫制。”画中描绘的是山东济南东北华不注山和鹊山一带的秋景。从构图上，正面平远布局，平原上两山遥峙，其问是秋林红树，洲渚渔舟，芦荻疏叶，人物房屋散落有致。虽是实景写真，但不重形似，而借自然来表现个人的主观感情。画家用笔简率，脱去精勾密皴之习，景全但毫无密集堆砌之感，疏朗的景物中似乎氤氲着秋爽之气。设色平和雅致，以淡青为主，点以朱红。干笔皴擦．渲晕描画中透露着秀润清新。此画在具体笔法上显示了他努力学习前辈山水画家的痕迹。北方的平原、溪岸均用江南山水画家董源创制的长麻皮皴，而较多干墨和淡墨。线条交错起伏，疏密有致，沉着而不呆板，显得一片空灵。如此笔法下的北方山水带着江南山水的柔美风情。树身皴纹类董源《溪山行旅图》，有所改变。垂柳，全学董氏《夏景山口待渡图》与《寒林重汀图》。芦苇来自于董氏《潇湘图》，然更加精细。枯木的枝丫，似乎参照了李成的《寒林平野图》，用笔尖利，显得爽劲、颖脱。房屋、人物、舟渚都用细笔描出，笔踪均见，但毫无纵横习气，一如画家的个性内敛、含蓄。董其昌在万历三十三年跋此画说：“吴兴此图兼右丞北苑二家画法，有唐人之致去其纤，有北宋之雄去其犷，故曰师法舍短。亦如书家，以肖似古人不能变体为书奴也。”明王世贞说：“大抵五代以前山水者少，二李辈虽极精工，微伤板细。右丞始能发景外之趣，而犹未尽。至关仝、董源、巨然辈，方以真趣出之，气概雄远，墨晕神奇，至李营丘成而绝矣。圆”据王世贞的说法解释，赵孟頫得王维之法．而去二李辈之板细，得董源之法而去北宋之雄强。赵盂頫糅合唐宋两代画风的优点，开创一家风格的努力在此图表现得淋漓尽致。他的弟子杨载带着对老师的万分敬仰，称赞此图“羲之摩诘千载书画之绝，独兰亭叙辋川图尤得意之笔。吴兴赵承旨以书画名当代，评者谓能兼美乎二公。兹观鹊华秋色一图，自识其上，种种臻妙，清思可人，一洗工气，谓非可得意之笔可乎?诚羲之之兰亭，摩诘之辋川也。”从后人对此图的推崇来看，把它比为书法史上的经典完美之作，好像并非过誉之词。
继《鹊华秋色图》七年之后，《水村图》诞生了。此图描绘江南水乡平远之景，平峦小村，疏柳丛草，渔舟出没。清吴升《大观录》云：“坡角小柳三株，芜菁映带，一坡欲断，一堤复接，溪湖荡漾，山峰平远，势甚飘逸。”表现出宁谧静穆的意境美。画家在画中采用线性概括物象方式，无论草树、房屋、山坡全用书法化的线条勾勒，再用干笔皴擦，有意突出简朴清晰的线条美，借此来抒写淡远散逸的文人胸怀。南宋画家用笔苍峻险怪，水墨淋漓中张扬着不屈的个性，此被文人贬之为纵横习气。“生则无莽气故文，所谓文人之笔也。拙则无作气故雅，所谓雅人深致也。”清王原祁曰：“古人用笔，意在笔先，然后妙处在藏锋不露。元之四家变浑厚为潇洒，变刚健为柔和，正藏锋之意也。”而南宋画风之改变起自于赵孟頫也。此画实践了他“吾所作画似乎简率”的信条。董其昌赞日：“为子昂得意笔，在鹊华图之上，此其萧散荒率，脱尽董巨窠臼，直接右丞，故为难耳。”元季四家从此图中学到了或审美意境或笔法模式，并加以拓展、完善，形成自己的风格。李永昌观后指出：“此卷远汀断渚，苍秀更胜，乃知王叔明从此发源。”意为王蒙借鉴了外祖父的构图立意。倪瓒的《容膝斋图》，其构图似乎就是截取改装了此图的某部分。而在黄公望的《富春屠图》中明显看到赵氏松灵疏朗的画山笔法，笔意简率而古拙。后人常常乐道黄公望“皴擦之长披大抹，似疏而实，似漫而紧”的放逸笔势，其实在赵此图中已现端倪。总之，赵盂頫在《水村图》中示范的简率画风在元季四家的大力推行下逐渐占据元代画坛主导地位，成为元画的主要特点。
总观赵孟頫其余山水画《双松平远图》、《吴兴清远图》、《重江叠嶂图》、《茅亭松籁图》等，均采用平远布局，可以看出画家对平远的偏爱。倪瓒的画作基本上也是平远图式。郭熙有云：“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈”。“平远”所蕴含的境界相较“高远”和“深远”更为迷蒙含蓄，也显得最为宽广博大，能恰当表现道家淡远冲和的美学理想，更合于文人画家的审美意趣。明明暗暗之中的“幽亭秀木，自在化工之外，一种灵气，惟其品若天际冥鸿，故出笔便为裒弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议考也。嘶就在阴阳开合之势，一树一木之问，缥缈空灵之中回荡着繁复热闹的音乐。此言不虚。赵孟頫学识精深，精通律吕之学，“深得古人不传之妙。”他写的《琴原》、《乐原》是中国音乐史上的重要论著。而艺术的最高境晃便是无处不在的音乐，是自然人类丰富幽深的生命节奏。超越千岩万壑之后，便是燕舞飞花，荚人横波，光彩四射，使观者神惊意丧的音乐世界。
赵孟頫工笔、写意俱佳，独山水画中不着工笔之法。因为“山水原是风流潇洒之事，与写草书、行书相同，不是拘挛用工之物。如画山水者与画工人物(阙)花鸟一样，描勒界画粉色，那得有一豪趣致?……昔人谓画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影，然则影可工致描画乎?夫工山水始于画院俗子，故作细画，思以悦人之耳目丽为之，及一幅工画虽成，两自己之兴已索然矣。是以有山林逸趣者，多取写意山水，不取工致山水也。”赵孟頫在《双松平远图》的画跋中道出自己学习山水画的路程。是：“仆自幼小学书之余，时时戏弄小笔，然于山水独不能工。盖自唐以来，如王右丞、大小李将军、郑广文法公奇绝之迹，不能一二见，至五代荆、关、董、范辈出，皆与近世笔意了绝。仆所作者，虽未敢与古人比，然视近世画手，则自谓少异耳。”
赵盂頫的山水画虽注重写意，不求形似，强调笔墨意趣，但没有抛弃传统的造型技能和常规法度，在“法”与“意”中掌握着分寸尺度。而在竹石画科中就有些不顾及了。竹石在绘画历史的演变中，不再具有本体意义，纯粹是高洁人格的一种象征。因而画石不日画而曰写。观赵孟頫竹石画科的代表作《秀石疏林图》。此图画山石中的枯木丛兰。用飞自笔法画石，高低起伏的心绪带出轻重急缓的笔路，石头的形状是随机的，不用皴擦表现石头的质感，横抹竖划几笔就可显现石头的明暗，故意裸露出笔踪，体现书法意味。枯木的枝丫用草书写出，枝断意连，不拘理法，非常随意，整个画面几乎没有运用理性能力有意识地去组织构图。然而随意决不同任意，这是“技进乎道”的高度自由的艺术境界。如果说山水画抒情中还带有含蓄、妍媚、工致的神色，没有完全放开笔势，竹石画则把写意发展到了一个高峰，表现得非常粗琉、夸张、放逸。卞氏曾纪构图云：“平坡秀石问，古木三株，小竹数从，笔意萧闲，云林之蓝本也。”也许倪瓒的竹石图更加无意，所谓“云无心以出岫”，但若没有赵孟頫的成功尝试在前，将很难想象倪氏成就的必然性。
2)羊马人物之工细
长久以来，在人们心目中，工笔画几乎就等同于院体画，写意画只属于文人画。在这种偏激观念的带引下，对赵孟頫画家身份的定位出现了麻烦。因为赵孟頫不但是文人画的倡导者和实践者，工笔画也非常高超。有些人竟然把他归于“骑墙派”。其实工笔和写意并不是区分画工画与文人画的准确标准。文人画最重要的特征就是要表现出文人的审美特质和文化品味。张庚曾论述“第今之论士夫气者，惟此干笔俭墨当之，一见设重色者即目之为画匠，此皆强作解事者。古人如……赵承旨俱以青绿见长，亦可谓之画匠耶?盏品格之高下不在乎迹，在乎意。知其意者，虽青绿泥金亦未可侪之于院体，况可目之为匠耶?不知其意，则虽出倪入黄犹然俗品。所谓意者若何?犹作文者当求古人立言之旨。”所以青绿山水不等同于画工山水，工笔画也不是院体画的代名词，文人也一样可以采用工笔画的形式来抒情达意。工笔画的训练为赵盂頫打下了坚实的绘画基础，使他掌握了自由驾驭笔墨的技巧。如按照西方绘画观点，造型写实作为绘画的起点，任何人都不可能逾越。有些文人画家投机取巧，不谙基本的绘画法则，又不注意人文修养，就去尝试写意画，并美其名日“不求形似”，结果误入歧途。赵孟頫之所以没有在认物花鸟实践他的文人画理论，一是因为这些画科形象强，不易用来抒情达意。更根本的是他创设的重笔法轻墨色的绘画表现形式不太适用于这些花鸟人物的写意画法。只有到了明清的狳渭、朱耷等著名画家采用泼墨的方式开创了文人花鸟写意画的豪放雄健的风格。
赵孟頫的绘画生涯是从鞍马开始的。他自己曾说：“幼好画马，每得片纸，必画(马)而后弃去。”并颇以为意，自负地说：“吾自幼好画马，自谓颇尽物之性。友人郭佑之尝赠余诗云：‘世人但解比龙眠，那知已出曹、韩上。’曹、韩固是过誉，使龙眠无恙，当与之并驱耳。”他对画马也有心得：“唐人善马者甚众，而曹、韩为之最，盖其命意高古，不求形似，所以出众工之右耳。”赵孟頫画马学韩斡，形似、气韵俱各。如《人骑图卷》，赵由宸有诗云：“乌帽朱农玉束腰，鸣鞭飞鞍五陵豪，仙翁妙得三花趣，神品何人可并高。”还有著名的《秋郊饮马图》、《浴马图》中，众马姿势各异，或低头，或引颈，或回首，或前瞻，或嘶鸣，或嬉戏等等，可谓写尽了马的体态变化。盂頫画马，笔线雍容，赋色高华，造型严谨，意趣峻拔，精工之极。又能突出士气，而一般画工，只能得其工却不能得其雅。
花鸟画则延接了五代、两宋的写实传统，而尽洗院体绘画工丽纤微的积习，笔法精细而无匠气。赵盂頫传世的花鸟画不多，《幽篁戴胜图》、《葵花图》是仅有的两幅。《幽篁戴胜图》是一幅工笔翎毛。观此图，“翎毛质感润色毕肖，新篁尚未吐叶，柔条寸寸，于工致中足显作者精力贯注”，笔法工整细致。然而设色清雅和谐，构图简洁明快，富贵之中又透着隐逸之情，“盖其胸次潇洒，意之所至，落笔便与庸史不同。”
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