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| [ 录入者:人生如梦 | 时间:2010-09-03 15:02:56
| 作者:贾银花 | 来源:
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前面两节讲了赵孟頫在变革文人画的审美思想和审美形式所作的贡献，接下来再讲他对转变文人的绘画态度所作的努力。
明代大书画家董其昌说：“文人之画，自王佑丞始。”然而王维是以诗人的身份染指画坛的。苏轼在《文与可画墨竹屏风赞》里指出：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”画为诗余，也就是说绘画不是文人的正经大事，而是娱乐游戏。一旦艺术成了一个事儿，就表征了人类文明的某种堕落与异化。中国书画在产生之时被目为与六籍同功、探究天人之妙物。然而在此后的发展中，在很长的时间里，却被目为雕虫小技，这在中国画上表现得尤为明显，这个原因恐怕在于中国文字与绘画的重心，或者整个中国文化的中心，在于探索自然之理，穷究天人之际上。中国绘画以及其它许多艺术种类要一直到诗、书、文、理发展到较为完备的、精致的阶段，才能转而被诗、书、文、理所发现，所利用，从而迅速地在这种精致的主流文化(或云文人文化)中得以提升。文人画是士大夫们游戏之中的产物。这是北宋文人的普遍观点。
苏轼是文人戏画的肇始者之一。苏轼作画，基本上是托物寓性，游戏遣兴。邓椿称苏轼“据德依仁之余，游心兹艺”，何蓬说，苏所作画，乃“出一时取适”。从苏轼自己的诗文书信及他的一些亲朋好友的记载来看，他确实未曾在较长的时间里专注过绘画的问题，也可以说是没有受过正规的绘画训练。黄山谷对于苏轼在造型方面的欠缺，曾直言不讳地说他“画竹多成林棘”。再看苏轼的传世作品《枯木怪石图》中，浓笔重墨涂抹出一截断木，断木奋力张扬的枯枝，狰狞扭血的身体，好似他跃动不息的情绪的物象表达。称之为一幅画，因为画里有物象，不管这物象如何几不可辨。然而从绘画本体角度上说，又很难称之为画，因为这只是一时兴起的笔墨游戏，可观的只有笔墨气势。释惠洪为之题赞日：“唯老东坡，秀气如春。游戏翰墨，挝雷墨云。”然而惠洪赞赏的主要不是绘画本身，而是苏轼自身的人格。不得不承认，文人画发展之始，评画标准是以人格为高，人格一高，笔墨自然而然就高。如“……至于学问文章之余，写出无声之诗，其萧然笔墨间，足以想见其人……如崇宁大臣以书名者，后者往往唾去，而东坡所作枯木竹石，万金争售，顾非以其人而轻重哉。”郭若虚在《图画见闻志》中也说：“人品既已高矣，气韵不得不商，气韵既已高矣，生动不得不至。”这种把道德品性转换成了一种艺术趣味的艺术态度在北宋时期很有市场。
苏轼的表弟文同以墨竹闻名画坛。《宣和画谱》记载：“文臣文同，字与可，梓潼永泰人。善画墨竹，知名于时。凡于翰墨之间，托物寓兴，则见于水墨之戏。”《图画宝鉴》称其：“善画墨竹，知名于时。或戏作古槎老栋，淡墨一扫，虽丹青极毫楮之妙者形容所不能及也。”苏轼也称颂文同：“斯入定何人，游戏得自在；诗鸣草圣余，兼入竹三味。”。文人们喜欢称其作品为“墨戏”。“墨戏”一词顾名思义，是以水墨为艺术表现语言，不求造型严谨，脱略即成的游戏之作。米芾、米友仁父子更是墨戏之作的典型人物。宋人赵希鸽记载道：“米南宫多游江浙间，每入居，必择山水明秀处。其初本不能作画，后以目所见，日渐模仿之，遂得天趣，不专用笔，或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画。”从这里可以对米芾的画法略窥一斑：不用毛笔勾线，而用稀奇古怪的器物蘸以水墨在宣纸上胡乱涂抹，在不经意中形成山水之势。其发明创新精神十分可贵，但一时兴起的东西终非绘画正途。以米芾为代表的文人多没有受过绘画基本功的训练，只会水墨晕章，缺乏造型能力。但自恃天资高迈，文章学问深，艺术学养高，对自然景物有深刻的感悟，即使偶然染指绘画，也是笔到意到，境界天成，使一般的工匠画家望尘莫及。有学者说的好：“文人画不是通过形而下到形而上的升华过程，而是直接从形而上出发来规范形而下。这就简约了作为绘画艺术本体化过程所必需的‘技进乎道’的漫长环节，从而有可能将‘旁涉’或‘通晓’的有限感知，放大而为‘澄怀观道’的超迈思故。”元代元燧题米友仁山水画云：“米敷文之画全法其父，山水树石，不事巨细，多以云烟映带，只喜作横挂，长不三尺，自题日墨戏。”米友仁有《云山墨戏图卷》，其上款书道：“余墨戏气韵不凡，他日未可量也。”在《云山得意图卷》自志中也说是：“实余儿戏得意作也”。公平来说，“墨戏”使文人们保持着一种超功利的艺术态度，绝去院体画的甜媚之气，是一种进步。但这种超功利的自由感仅仅是创作者的一种潇洒心态，而非创作主体真正高度自由的境晃。因为一味的追求薪奇，就忽略了基本的笔墨功夫，这方面的欠缺使他们难于开拓多种绘画题材和构图。明王世贞在《艺苑卮言》里说：“画家中目无前辈，高自标树，毋如米元章，此君虽有气韵，不过一端之学，半日之功耳。然不免推尊顾、陆，恐是好名，未必真合。”此言就深刻指出了米式画法的严重缺陷。所以笔者认为米家山水只是文人游戏画坛时，刻意独标新意的偶然成就，绝非绘画高境界的自然流露。用现代的艺术眼光看，这种取巧走捷径的游戏态度不重视绘画基本功的训练，缺乏对绘画本体的尊重，注定不会有太大的发展。古人云：“九层之台起于垒土”，根基没有打好，怎么能建起高楼大厦。后人对米家山水评价很高，却不敢深学，怕误入歧途，就证明了这一点。董其昌在《画旨》里指出，“余虽不学米画，恐流入率易，兹一戏仿之，犹不敢失董巨意，善学下惠颇不当也。”明王世贞在《艺苑卮言》里也说：“近来俗子点笔便是称米家山，深可笑也。元章睥睨千古，不让右丞，可容易凑泊，开后人护短径路耶?”
儒家思想的开创者孔子提出为士原则是“志于道、据于德、依于仁、游于艺”。孔子认为，作为一个优秀的文化人，不应当去沉湎于某种专业的技能——“君子不器”。“士”对于“艺”应当抱一种不即不离、轻松随意的态度。也就是说游戏才是文入画家应有的态度。然而这种俯视的轻佻态度不重视技巧的本质探索而重在对内容或对象或无客我之分的状态的表现。最终会将文人画的发展引入歧途。在文人士大夫掌握话语权力的社会里，极少文人敢冒天下之大不韪．公然表明自己严肃的绘画立场。赵孟頫却是第一个反对绘画儿戏态度的文人。他在《题苍林叠蚰图》里道：“桑芋未成鸿渐隐，丹青聊作虎头痴。久知图画非儿戏，到处云山是师。”孟頫很坦然地表明自己对绘画的一片痴情：图画艺术不是一时兴起的娱乐游戏，要全身心投入进去，下一番苦功夫，行万里路，破万卷书，“外师造化，中得心源”，才能到达绘画的最高境界。因为赵孟頫多方面的突出成就，被不少人誉为“天才”，“盖天机所激，一学便似”。其实不然。赵孟頫对前代书、画家的作品下过很深的功夫。以书而言，他临智永《千字文》，“尽五百纸”：一日能写万字，直到晚年，每日作书不懈。以画而言，他曾I临摹许多前代名家的作品，仔细研究他们的创作技巧，吸收各家的长处，融会贯通，勤学苦练，“每得片纸，必画而后弃去”。他于鞍马一科很有成就，也学的最早。据记载他为了画好马，白天观察马的各种姿态，苦练技法，晚上“据床学马滚尘状”，认真程度比超专业画家。赵子昂如此下力历练基本功，并不是像画工们那样为了追求画得像。他曾自述：“吾自少好画水仙，日数十纸，皆不能臻其极。盖业有专工，吾意所欲，辄欲写其似，若水仙、树石以至人物、牛马、虫鱼、肖翘之类，欲尽得其妙，岂可得哉!今观吾宗子圃所作墨花，于纷披侧塞中，各就条理，亦一难也。虽我亦自谓不能过之。”赵孟頫不主张运笔取像停留在形似上，但若要“专工”一个画科，必须从其形似进而得其神似，这样才算“能臻其极”，达到技迸乎道的自由境界。对于山水题材的画，米家父子过于“强调情感意趣的直接流露，重视心的作用，而轻视法度技巧的完善，以意为法”，创作主要从心底出，随兴而来，刻意区别于院体画逼似客观景物的习气，不注重研习真实山水的奇妙，结果画面雷同、单一的毛病十分明显。而赵孟頫则更注重将内在情感物化为艺术形式的过程中，发挥技巧法度的标新价值，善于博采百家，化古为新，在对艺术形式的建构与玩味中，寄予自己的情怀。毋赵孟頫仕隐两兼的生活使他遍迹大江南北，饱览祖国大好河山，时时对山水境界深刻体悟，笔下的山水画面繁杂多样，有表现北方济南的《鹊华秋色图》：江浙一带的《洞庭东山图》、《重江叠蟑图》、《双松平远图》：他故乡吴兴的《吴兴清远图》、《水村图》、《江村渔乐图》等等。每幅图既能体现当地风景特色，又都弥漫着赵氏追求的清远萧散气息。伍蠡甫先生在《名画家论》里说孟頫只一味的模古，拟古，完全脱离了自然，是十分武断的。明莫是龙在《画说》里说“画家以古为师，以是上乘，进此当以天地为师。每朝起看云气变幻，绝似画中山。”赵孟頫正是做到了这一点。赵孟頫放下文人清高的架子，苦练写实基本功和实践技巧，广泛观摩自然山水，将师心与师造化结合一起，努力克服二米等文人的墨戏陋习，为后世文人从事绘画树立了良好的榜样。
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