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| [ 录入者:人生如梦 | 时间:2010-08-20 17:17:05
| 作者:潘日明 | 来源:
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中国画主要是通过笔墨来塑造艺术形象，从现存可考的晚周帛画里，就已看到以笔墨线条为主的形象造型。笔墨的具体表现就是线，线为中国画的“骨”。是画家心理与形象塑造的主要表现形式。“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似皆本于立意而归乎用笔”。中国画这种带有艺术家主、客观意识的独特笔墨观。形成以“笔墨”为核心的艺术审美理念，是优秀的艺术文化传统。体现了中国画独有的艺术精神。
笔墨表现是中国画家认识事物的形象化反映。唐代著名的美术理论家张彦远在其(历代名画记)中指出：“运墨而五色俱，谓之得意。意在五色，则物象乖矣!夫画，特忌形貌采章历历具是，甚谨甚细而外露巧密。”认为墨最能表达画家内心的“意”，以墨代色，最能表现出对象的内在精神面貌。最忌以色为主，刻意求工描绘。任何一种绘画艺术都不外是意识对存在的反映，不同的是中国画所表现的艺术形象，更加注重画家主观认识的主导作用，“意存笔先”，“笔断意在”。中国画家笔下的客体，包括表现它的笔墨、色彩等。都不是单一的物象反映，而是艺术家思想、观念等精神的产物，具有其丰富的寓意和深刻的内涵。
笔墨表现是中国画家主客观认识的辩证统一。“笔墨取于物，发于心；为物之象，心之迹”。中国画艺术这种带有“形而上”的笔墨认识观，与传统哲学思想“道”的关系密切。儒、道两家各行其“道”，分别从尊崇人本品格修养和顺应自然行为法则的认识角度，主宰着中国画家艺术的形象思维。《论语》中“志于道，据于德，依于仁。游于艺”的“艺”，即是指技艺，中国画即属“艺”的范畴，而笔墨表现是其典型的形式特征。恰恰因为有意味的笔墨表现充分反映出画家的人格和情操，同时所传达的是画家对人文精神的崇尚和理解，所反映于笔墨的精神内涵，也是中国画笔墨实践“人道”思想的形象化再现，这与儒家的“人道”思想相符。“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功”。在“道”家的眼里，中国画艺术表现称之为“画道”，其最高的境界即是万物的最原始状态，其中氤氲着无限的生机。墨为五色之本，与道理合。最高的表现技巧和技艺是道的一种表现，笔墨表现顺应自然法则，取之于自然，应之于自然，不作人为臆造，才是中国画表现艺术形象的最高层次。
笔墨表现是中国匦艺术形式抽象化的反映。中国画理崇尚“朴”与“素”，“朴”指的是最原始的状态，“素”指色彩的黑与白。“知其白。守其黑”。以笔墨为基础，对艺术形象的高度概括，是中国画艺术形式表现的主要特点。这种绘画理论的出现，成为此后研究中国画艺术表现的重要依据，“笔中有墨”和“墨中有笔”因此也成为了衡量中国画艺术审美的重要标准。
本文试从“无为”、“虚静”、“朴素”、“抱一”等传统文化观念出现。探讨形成中国画笔墨艺术审美的“认识观”、“人生观”、“审美观”、“哲学观”，即中国画笔墨之“道”。
“无为”与笔墨的“认识观”
道家主张顺应自然，清静虚无，在修养人生的认识过程中崇尚“无为”而无不为。<老子>：“道常无为而无不为，侯王若能守之，万物将白化。”<庄子·天道>：“夫虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也。”<淮南子·原道训>：“无为为为，而合於道，无为言言，而通乎德。”儒家主张以德化人，选能任贤，在推行“礼教”的治国纲领中也提倡“无为”之道。<礼记·中庸>：“如此者，不见而章，不动而变，无为而成。”<易·繁辞上>：“易，无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故。”孔颖达疏：“任运自动，不须营造，是无为也。”由此可见，在中国传统文化思想体系中，不论道家或儒家。“无为”作为认识事物、认识自我、传播思想、指导实践的思维准则，是指顺应自然法则，不作刻意求功的行为方式。
笔墨是中国画表现形象的主要形式特征。“象”在传统中国画认识范畴里指的是物质世界的“万象”，即大自然物质的精神面貌。从“道”的角度认识世界，“象”是道的现实存在，就是物质存在的形象特征。“道之为物，惟恍惟惚，恍兮惚兮，其中有象”(《老子》第二十一章)。中国画表现艺术实际上是艺术家思想认识、文化精神的物化反映，艺术形象的产生如同物质生成一样是以无为的方式自然而然地显现，不提倡功名、权利等欲望；倡导一切行为都顺应天道、自然而为之， “淡然无极，众美从之”，体现了“道”的无为认识观。“无为”的认识理念反映在具体的中国画艺术形象塑造上，最能体现其精神的就是笔墨与形象的内在关系。笔墨在表现“象”时，往往带有很多画家的主观性认识，如“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣”。真实的山水、四时的气象变化在画家的笔下，笔墨竟显得如此这般鲜活，营造出诗一般的美妙意境。然而。这些来自画家笔下的山水，却不是刻意表现的结果，而是表现为一种“天人合一”的认识过程，融入了艺术家对大自然四时变化认识，同时也激发了艺术家从大自然四时变化的现象中寻找情与景内在关系的主观想象力，赋予四时自然特征以人情味，自然形象与艺术形象达到完美结合。
“神韵”是传统中国画艺术独特的审美概念，涵盖了造型、笔墨、色彩等艺术形象塑造的所有表现形式；包括了构思、意境、观赏等艺术形象思维的全部认知。中国画的笔墨“神韵”是画家通过艺术作品传达形象思维的最高境界，是艺术修养的具体表现。从传统绘画艺术审美的认识角度分析中国画笔墨神韵，自魏晋南北朝以来即成为评价中国画艺术的首要准则，而“无为”的认识观念。又成为表现、品评艺术形象“气韵生动”的主要指导思想。清代画家张庚在其所著的<浦山论画>中这样论述中国画笔墨“气韵”产生与“无为”思想相关的道理：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，……何谓发于意者?走笔运墨我欲如是而得如是，若疏密、多寡、浓淡、干润、各得其当是也。何谓发于无意者?当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是而忽然如是是也。谓之为足则实未足。谓之未足则又无可增加，独得于笔情墨趣之外，盖天机之勃露也”。这里所论的“无意”即传统文化思想里所谓“无为”认识观在中国画笔墨表现中的具体反映。中国画笔墨神韵表现崇尚意外偶得。并非无功巧合。而是艺术家“读万卷书”与长期艺术实践中逐渐升华的内在修养和精神的自然显露。绝非凭籍弄巧、虚学所能达到的艺术境界，无为而无不为的道理就在于此。
“虚静”与笔墨的“人生观”
清虚恬静，指的是一种人生境界，中国画家通过笔墨所表现出的艺术形象同样也反映出自我的艺术人生态度，“虚静”同样是笔墨追求的最高境界。“虚”，是一种至理，指道的处所。“致虚极”(<老子>第十六章)，道教指无欲无为的思想境界，是大干世界最本源的自然状态，也是中国画笔墨所具有变化莫测、无所不能的丰富表现力。“虚者无欲也”(魏源本义)；“静”，是一种修行的心态，是到达至高无上本源状态的途径，“守静笃”(<老子)第十六章)，就是修养人生的法宝，即保持心的安静、平静，执著，也是中国画笔墨表现所需求的率真、自然、无欲、静谧的精神状态。“静则同，虚则通，至德无为，万物皆容。虚静之道，天长地久，神微周盈，於物无宰”(<文子·自然>)。朱自清<论逼真与如画>：“元朝倪瓒的山水画，就常不画人，据说如此更高远、更虚静、更自然。”
笔墨的虚与实，是传统中国画艺术人文精神的自觉发现。超然物外与以形写神。代表了中国画表现虚境与实境的两个极端。也是传统文人画表现自我精神的取向所在。“计白当黑”是中国画笔墨艺术表现所遵循的道理。“白”，指的是画面中空白之处，中国画表现的术语称之为“留白”，空白之处并非无物，“计自”是艺术家苦心经营、倾注心境的艺术构思，其中积聚了让人无限的遐想意境，为画面中的虚境，因此而成为文人画家寄托人生、倾注情怀的最佳空间。耐人寻味。南宋时期的“马一角”、“夏半边”山水画充分表达了画家对痛失半壁江山的亡国之恨，就是利用画面大面积的留白构图，营造了一种凄凉忧郁而又寂静孤独的画境。隐喻了一种悲愤而又无奈的心境。“黑”，指的是画面中艺术家为表达心境而营造的实象。笔墨所到之处形象跃然俱现、神采飞扬，为画面中的实境。传统文人画以笔墨表现实境就是画家心性的直接反映，清僧人画家石涛认为笔墨是性情的反映，特别是在表现“依稀仿佛”的内心感受时，唯有通过笔墨才能表达其深刻的内涵。他在所作<山居图>上题跋：“用情笔墨之中，放怀笔墨之外”，为的只是抒发自己寄情山水之间的那份情结，保留自己那一片理想的“净土”。绘画作品中通过笔墨所塑造的艺术形象成为画家心灵畅怀的表述载体，笔墨成为表达画家艺术人生的语言。他还不止一次说过这样的话： “笔墨当随时代。犹诗文风气所转。”认为时代变了，人的思想也在变，笔墨就不能不变。这在21世纪的今天看来还具有其时代意义，耐人寻味。<韩非子>：“所以贵无为无思为虚者，谓其意无所制也。”有墨为实，意象俱在其；无墨为虚，意境深邃思远。虚中有实、实中有虚，有无互补、虚实相生，笔墨黑与白之间的辩证关系，构成了传统中国画笔墨表现独特的艺术哲学内涵。
动与静，是艺术家笔墨个性与人格品质的理性反映，同时也是中国画笔墨艺术表现的心理状态。把静和道联系在一起，认识到万物存在的本质是深邃的，又是宁静的，因此，归于静也就是归于道，大道即在静。澄怀内修与厚积薄发，分别代表了中国画家笔墨修养的两个重要方面。
澄怀为静，纯净心灵，因此注定了中国画笔墨表现艺术的丰富审美内涵，既有人格品质的显现，又有艺术至理的感悟。南朝宋宗炳在其著名的<画山水序>中论及艺术家与自然山水之间的相互关系，提出了“澄怀味象”的命题，认为一个品格高尚、思想纯洁、多才多艺的山水画家，只有在虚静空明的心理状态下，才能真正品味到自然山水和山水画艺术的内在精神。然而，笔墨作为山水画表现艺术的主要形式，所反映的是艺术家主客观认识，即山水内在精神的人性化和人性气质精神的山水化辩证统一。在这转换过程中，正如汉董仲舒<春秋繁露·通国身第二十二>文中所说：“夫欲致精者必虚静其形，欲致贤者必卑谦其身。”山水画笔墨要达到最佳的表现效果、最能表达艺术家的内心感悟，就只有“形静志虚者”方能清其气、得其山水精髓。
厚积为动，博采众长。搜尽奇峰打草稿，为的是丰富自己的艺术修养。读万卷书，行万里路，在陶冶情操的过程中逐渐树立自己的人格。中国画艺术家基本遵循这样一种道理——厚积为的是表现，在中国画笔墨表现中所倾注的自我意识是带有很鲜明的人文性格。“笔墨乃性情之事，于依稀仿佛中，有非笔墨所能传者”。在石涛看来，画家的笔墨表现功夫高低优劣，全在于“蒙养”和“赋受”的差别。画有笔无墨或有墨无笔，是因各人的蒙受不齐所致。大自然山川万物启迪人生的灵感，因此便有了权衡与其沟通的准则，更有了借笔墨传播人生信息的感悟，画中的山水才有了高耸、奇峭、险峻、凝重等的自然神貌，也有了崇高、豪放、潇洒、儒雅等的人生品格。对中国画笔墨形而上“人生观”的认识，从动与静的心理反映去理解，其表现为澄怀与厚积的内在联系上。澄怀的作用为厚积奠定博采众长的心理基础，为笔墨的自然发挥，一切都不带有任何功利与欲望、自觉的“涤除玄鉴”，表达虚静空明的心境，起到“以形媚道”的关键作用。而艺术家孜孜不倦的“尊受”、广博的认知储备和不懈的笔墨实践，为陶冶自我“心斋”，坐以忘怀，物我精神合一而达到心态的宁静，同样起到“以神法道”的潜移默化作用。
动与静、虚与实相辅相成，黑与白、澄怀与厚积从心性与蒙养的角度，以辩证思维方式揭示了中国画笔墨艺术与人生观的内在联系。
“朴素”与笔墨的“审美观”
笔墨的表现艺术。是中国画审美的主要因素。而笔墨表现的最高艺术境界，就是能随心所欲地充分表达艺术家寓表现对象而蕴含的内在精神理念。中国传统哲学思想认识中的“朴素”观，恰好对应了中国画笔墨表现艺术的这种审美理念。“朴素”，从词的本义可解释为事物最根本的精神状态——质朴无华。“朴”作为名词，所表明的是物质的原始品质；“索”作为形容词，所表达的是事物本来的面貌。朴与素反映了事物原始状态下的品质与面貌的辩证统一关系，也同样体现了中国画笔墨艺术朴拙浑沌的“朴”与素净自然的“素”之间所存在的审美理念。“见素抱朴。少私寡欲”(老子(道德经)第十九章)，要求人们为了实现对至高无上的生命价值的追求就须抛弃世俗私欲的缠扰，精神意识回归到单纯淳朴的物质本源的崇高境界。传统道学认为天地间所谓的“大美”就是宇宙物质世界本体的“道”，“朴素”的认识观念体现了“道”的精神，并以此为中国画笔墨表现艺术审美的最高标准，实现对笔墨之“道”的观照，“朴素而天下莫能与之争美”(<庄子·天道>)。
朴拙浑沌，主要指中国画用笔的形式美感。
朴拙，即骨法用笔。朴实浑厚，天真无邪气。用笔形式表现力求体现自然美，达到笔力道劲、沉着酣畅和刚柔相济、巧拙相生的审美效果，竭力克服用笔的浮、滑、轻、易等毛病。返璞归真，成为中国画家建立个人艺术形式表现风格的终极归宿。顾恺之认为用笔之道在于表现客观对象的内外在形象特征。“若轻物宜利其笔，重以陈其迹，各以全其想”。认为用笔应根据所表现对象的质与量来决定，意为要表现质量轻薄的物像，用笔就须犀利有力；表现质量沉重的形象，用笔就须沉着古朴。如画大山，若是背离了客观对象的内外在形象特征，单凭主观认识，以轻浮而飘动的笔迹去表现，必然就会失去大山威嶷高峻的形象。石涛认为用笔之道在于变化，变化之源在于合乎天地阴阳气度的流行，带有万物形象之本源的“一画”发生。有了“夫画天下变通之大法也”，便具备了绘画借笔墨来表现天地万物的条件。因此，石涛十分注重对自然山水的观察与认识，从中提取最能表达其形象特征的内在本原精神，不受成法的束缚，天然受之，构成自己与众不同的用笔形式，以“我之为我，自有我在”的手法赋予山水画自然美。齐白石认为用笔之道在于返璞归真。他的晚年作品，愈发讲究朴拙，化繁为简、率真劲健，笔笔是经典，洋溢着浓郁的乡土气息。特别在画山水用笔方面十分强调巧拙兼顾，认为“巧则灵变，拙则浑古。合乎天。天之造物，自无轻佻混浊之病”。黄宾虹认为用笔之道在于“气从力出”，用笔力透纸背，画山能得山的凝重，画水能得水之婉转。画云能得云之缥缈，气韵随用笔跃然纸上。潘天寿认为用笔之道在于得心应手， “笔墨取于物，发于心：为物之象，心之迹”。因此在用笔的认识上，强调以心取意，行笔如天马行空，独来独往不知其所起止。从表现艺术的心理上构筑强健雄浑、沉着酣畅的精神气势，以达到笔随心运、意到笔到的最佳境界。
浑沌，即天地阴阳合气。混沌未开的样子，被视为大干物质世界的本原状态。说<易>者日：‘元气未分，浑沌为一”’(汉王充<论衡·谈天>)。意为自然形成的整体，无斧凿的痕迹。借指建立在自然法则之上，并包含有自我精神的笔墨之道。“笔与墨会，是为细绵。细绵不分，是为浑沌……得笔墨之会，解氤氲之分，作辟混沌之手”。这是包含有唯心主义朴素的辩证观点的笔墨审美意识，揭示了笔与墨和谐统一的表现形式美感。中国画表现形象离不开笔墨。笔墨之间同样也是相辅相成的统一体，气因运笔而生、韵由用墨而动，运笔不能无墨，用墨不能无笔。点划勾勒中渗透着干、湿、浓、淡的墨韵变化，皴擦渲染中流动着徐、迟、快、慢的笔触节奏，构成了笔与墨超越于形象本身所散发出气韵生动的形式美感。笔墨浑沌。融会了画家情感和艺术哲思，以一种返璞归真、纯净无瑕的心态，借笔与墨的默契交汇而宣泄的意象符号，表现人性化精神的纯朴、超然气质，倾注个性化品质的宁静、平和心绪，集中体现了画家的个性风格和审美趣味。
素净自然，主要指中国画用墨的形式美感。
素净，“素”指本来的、白净、不加修饰的含义。中国画用墨最能体现“素”的本质，也最能反映“道”的本意。中国画以墨为本，是因为中国画家认为墨是最纯净的本色，是避世寻道的隐逸思想延伸，反映了一种超凡脱俗的心境，“运墨而五色俱。谓之得意”。“得意”即是艺术家可借其独有的表现力和精神内涵表现自我心境与凡尘距离。倪瓒以高雅清寒著称于文人画坛。他信奉道教，崇尚佛学，养成孤僻狷介的个性，加之其爱洁成癖，故时人称之为“倪迂”。他绘画主张要表现画家的“胸中逸气”，强调主观意兴的抒发，反对刻意求工，“不求形似，聊以自娱耳”。其作品多以平远式构图，水墨为主色调，一石二树意境深邃，处处流露出作者寂寥孤傲的性格特征。<渔庄秋霁图>是倪云林山水画的典型风格作品，近景是平坡地，上有杂树四五株，中景是一片空白，表现宽阔浩淼的湖水，远处是低平的峦头，境界十分旷远，此画以水墨画成，墨色层次分明，用墨干中带湿，苍润适中，充分烘托出作者清高、宁静的孤高性格和隐逸脱世的内心感悟。水墨的“素”的审美内涵在倪云林天真荒率、纵横高标的笔下，文人墨客的情怀与山水的包容性合二为一被有意味的水墨语言淋漓尽致地表达出来。“净”是一种境界，中国画用墨最能表现画家纯净的内在精神，老子提出“涤除玄鉴”，是把握“道”的根本途径。也就是说，观照“道”必须有一个虚静空明、纯净无邪的心境，即主体必须有一个澄怀味象的洁净心灵空间。任何一种艺术都是艺术家把自己的心灵世界与自然万象作为表现的对象，因此，中国画家更懂得如何通过“师法自然”与“心师造化”，实现水墨对“道”的观照，从而把自然和纯净的心境当作至真、至纯、至美的对象加以深刻地表现。清“四僧”画家之一弘仁，算是一个与尘世脱离最彻底的出家人，他涵养深厚，据说出家后，每日挂瓢拽杖，芒鞋羁旅，或长日静坐幽潭、或月夜孤吟危崖，俨然一位不食人间烟火的世外高人。他一生画了很多的山水画，多以水墨代色，意境纯净、幽旷，犹如主人不逐名利的平淡心境，总予人以品位高远的审美感受。<林泉图>是具有典型弘仁画风格的山水佳作，画面江中巨石虬枝恣肆纵横，岸上茅亭独立，水边孤舟自横，山涧里清流飞落，用笔轻松流畅，用墨洁净素雅。意境十分清幽、素净，恍如世外桃源，充分发挥了水墨的“素净”内涵，表达了出家人对“净”的深刻认识。
自然，在中国画艺术表现中有其独到的认识。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。所谓“道法自然”，即是指“道”以自然为法则，去完成对大干世界的认识与反映。对于中国画家来说，“大美”就是存在于大自然之中“道”的体现，墨色是自然本色，即是自然美“道”的“本原”反映。中国画家以此眼光体察天地之万象，于此获得了中国画笔墨表现形式的自然美，由此形成自然对象与主观意象融为一体的绘画审美。“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功”。以明确的语言指出中国画水墨在表现“道”的精神所承载的独一无二的主要功能。中国水墨画自魏晋南北朝以来，出现了王洽、项容、王维、董源、巨然、米芾等水墨画大家。水墨画能得自然之本色，黑白相间，浓淡得；干湿互补，苍润适宜，用墨之法逐渐趋于成熟。虽无色彩的斑斓和艳丽，却能随心所欲地表达画家的平常心境，表现自然的万象真彩，成为中国画的一个主要亮点。唐代绘画史论家张彦远在其所著的<历代名画记·论画工用揭写>中特别强调水墨表现的这种审美作用。“夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹绿之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠；风不待五色而绊。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣”。指出画家若将自己作画表现的“意”投向对象外表的形与色，而忽视了对形象内在自然本质美的理解。那么其所表现的形象就与艺术的再现相去甚远。这里所指的“意”就是墨色的表现意象。清四僧画家八大山人画了不少的水墨山水小品画，表现手法恣意放纵，用笔、用墨最能体现朴素自然的审美特征。<秋林亭子图>是八大山人水墨山水画中不多见的四尺全开画作。写秋树茅亭、地老天荒的景象，画面笼罩着一派荒凉寂静而又凄婉无奈的气氛，散发出一丝丝哭笑不能的枯索情调。画家以纵情豪放的雄健画风、轻松自然的墨线与皴擦、淋漓酣畅的水墨渲染，将自己凝重的情思通过画面中的山、水、亭、秋林、轻霭等景物表现得含蓄而又深刻。
“抱一”与笔墨的“哲学观”
哲学。是关于世界观的学说，是自然知识和社会知识的概括和总结。哲学的根本问题是思维和存在、精神和物质的关系问题，根据对这个问题的不同解释而形成两大对立派别：唯心主义哲学和唯物主义哲学。中国的传统思想对大干宇宙世界的认识多倾向于内心的思辨与主观的感受，因此，可以认为中国传统思想大多倾向于唯心的、辩证的哲学观。老子<道德经·第二十二章>：“是以圣人抱一以为天下式”。“抱一”，是老子的一元论哲学观点，他认为世界上的万物是天地生的，而天地是“道”生的， “一”就是“道”初始状态，<说文>：“一，惟初太始道立于一，造分天地，化成万物”。所以世界上的万物都离不开“道”的“抱一”法则。
魏晋时代，向秀、何晏、王弼等运用道家的老庄思想揉合儒家经义而形成的一种唯心主义哲学思潮——玄学，用于解释深奥、玄妙的的道理，它直接影响到对中国画笔墨表现艺术的感性认知。“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立也。法於何立，立於一画。一画者众有之本。万象之根”。大干世界的原始自然状态并不意味着没有法度，而这种法度的存在就局限于我们对自然的认识程度，当“一画”的出现，说明了我们对大干世界万物的认识已从感性上升到理性，并能把握住自然的法度，遵从其“法”的确立，由理性思维转化为形象思维，画家以笔墨形式“见用于神，藏用于人”，写出心中万象。“一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也，夫画者从于心者也”。中国画笔墨之法就是从这样“一生二，二生三，三生万物”的玄理中演绎规矩。中国画笔墨之道从“无”到“有”的转换过程恰好契合了“抱一”的这种传统玄理思想。“笔与墨会，是为氤氲。氤氲不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶”。认为笔墨之间原本是一含混不清的状态，墨经笔而生韵，笔由墨而化神，笔墨神韵如同元气未分的原始万物，酝酿着发生时的勃勃生机，而这种状态只有在具体的绘画表现过程中才能渐渐地显露出它的存在和审美价值。中国画以笔墨表现对象意在虚实相生，虚象与象是画幅中形象的重要组成部分。虚借实而存在，实籍虚而生动，虚象无形善于表达画外之意，实象有形善于描写画内之境，有形与无形互为表里。画家凭借一管之笔，意在笔先，一笔落纸，万笔随之。取形布势，写生达意，顺其自然，因势利导，一气呵成，笔笔生辉。虚实相生，“吾道一贯之”。计白当黑，是中国画用墨之道。“墨受於天，浓淡枯润随之”，“白”为阳。“黑”为阴，阴阳一体。万象随之显现。就用墨而言，“白”为无，“黑”为有，黑白为一体，是墨色的两极。“运墨而五色俱”，便有了墨色的变化无穷。在中国画的用墨理念中。无墨并非真无，有墨也非真有，关键在于“有”与“无”只是一个整体的认识，所谓“一笔画”。是中国画的用笔之道。不能理解为中国画家作画从落笔到收笔，一笔到底无间隙。中国画用笔同样受画家表现艺术理念的影响，有笔与无笔，笔断意连，全凭画家意象操纵，“意”在这里表现为“气”，意在笔先，即能信手一挥，“一气呵成”。有笔处取形夺势，千笔万笔归于“一画”；无笔处画尽意在，收尽鸿蒙之外，一气贯通。“一画”的法则出自“抱一”的道理，当中国画家掌握了这一法则，面对大干世界的万物，就能“以一画具体而微，意明笔透”，深刻领会艺术形象的内在精神，把握住表现对象的形态特征，因此获得笔墨艺术表现的充分自由空间。
中国绘画笔墨之道与天道同样都十分注重自然法则，遵守自然的“抱一为天下式”观。“规矩者方圆之极也，天地者规矩之运行也。”我们如果只知道这些法则的存在，而不去探究其天地之间大道的原理。反被这些法则所约束，“所以有是法不能了者，反为法障之也”，那就象是愚昧无知的蒙童。上合天道，下为天下“式”，“式”是榜样、法则的意思。古代画家以道的“抱一”认识观体察大千世界万象交错的自然变化，专精固守不失其道，从中领悟“炼精化气，以气化神”的道理。即合符所谓“天人合一”的哲学观。另一方面，中国绘画笔墨表现十分强调画家主观精神的自由发挥，以“气”贯穿于用笔之中，以“韵”融会用墨之间，以其“气韵生动”的笔墨和“澄怀味象”的理念，关注融合于中国画艺术表现技法之中画家的主观认识，产生了中国画的艺术表现不但写“形”而且写“神”有意味的艺术表现语言。画品即人品，人品即画品，石涛说：“一画明，则障不在目，而画可从心。画从心，而障自远矣。”这一切其根本都离不开“天人合一”的传统哲学思想和“抱一”认识观。中国画艺术表现既注重遵从客观法则，同时也强调画家发挥主观意识。关于中国画笔墨表现中客观法则与主观表现之间的矛盾关系，在石涛看来关键取决于对“一画”的认识与理解。“一画”是构成万物客观形象存在的原形，也是绘画表现的最基本元素，同时还是画家主观心象的原始雏形。“一画”的原理是符合“抱一”的自然法则，但它不能理解为是中国绘画一成不变的根本法则，它是画家集合了客观自然形象和主观人为心象的艺术形象思维，随着对客观对象内在因素的认识不断加深，对艺术形象的主观意象逐渐清晰明朗，主观表现的意识也随之冲动，“用情笔墨之中，放怀笔墨之外”，并以这种蕴含着画家主、客观意味的笔墨表现形式塑造出艺术形象。唐代画家张璨经典的“外师造化。中得心源”绘画思想与清代画家石涛带有道学思想的“一画论”从形象思维的认识角度理解同出一辙。“是一画者非无限而限之也，非有法而限之也。法无障，障无法，法自画生，障自画退。法障不参，而乾旋坤转之义得矣，画道障矣，一画了矣”。认为中国画笔墨表现要有法则可循，“一画论”只是要求画家不能完全受法则的限制，应善于利用这些法则去寻求自己主观表现的方法，主张画家以自然为师，从中领会其中的变化规律，冲破成法的约束，确立自己艺术形象思维的创作主导思想，树立有别于他人的独特艺术表现风格。
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