元代文人汤厘在其所著《画鉴》一书中曾多次把“古意”、“高古”等术语用于对美术作品的评价中，如在高度评价了大小李将军的山水画后，说宋宗室赵千里仿效李思训及李昭道的青绿山水“妩媚无古意”，另外，说唐代画家曹霸、韩斡画的马“命意高古不求形似所以出众工之右耳”等等。我们通常把“古意说”当成是赵孟頫的一个代表性观点，因为其曾在一些书画题跋中多次提及“古意”、“高古”这些词语，比如他在一幅书画的题跋中就这样写道:“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便以为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾所作画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。"毫无疑问，这种“作画贵有古意”的思想对赵孟顺的创作产生了重要的影响，这点我们可以从其艺术作品中看出来。
    那么，“古意”的内涵成了我们理解赵孟頫与汤厘艺术观点的关键。对干“古意”的理解，当前大致有三种，第一种把赵孟頫当成是脱离现实的复古派，其艺术追求就是为了回到宋以前的传统中去。这种观点显然是偏颇的，没有理解赵孟頫书画作品中所体现出来的创新性。第二种观点认为赵孟頫所提出的“古意”是古代很普遍的一种观念，它指向的是一种向前人学习的传统，“打着复古旗子而并非复古派的很多”，“区分复古不复古，关键看艺术是不是反映现实.据此，我以为，赵孟頫并不是复古派，他与明末清初以模拟古人为能事的四王有所区别”。赵孟頫既学习传统，又没有脱离自然，因此，赵孟頫的“复古”实际上是一种创新，不能说是复古派.第三种观点把赵孟頫的“古意”理解为西方的“古典主义”(Classicism)，以区别千“仿古主义”（Archaism)，所谓的“仿古主义”是指古老的陈旧和绝迹的东西，而“古典主义”则是指带有理想成分的，暗示一段时间性距离的简洁、庄严和正确的风格。“在中国，重新捕捉古意的企图在各个时代有很大的变化，有时像十九世纪拟古典主义(Neo-classicism）那么锐意模仿，有时其创造性和意大利文艺复兴时代的艺术复兴不相上下。由于这种含义，“古典主义”这个名词，用来等同元代画评中的‘古意’，似最为恰当”。这种观点比较了中国和西方艺术风格的共通性，认为这种“古意”是一个发展的概念，它既继承了过去，也指向了未来，是传统与创新的结合体，似乎比较全面地释了“古意”的含义。但是，我们还是无法明确地理解赵孟頫所指的“古意”到底指向的是哪个时代和哪一类人群。在当前，很多学者都把关注点集中到了唐代，比较了赵孟頫的人物画和一些以马作为题材的作品与唐代画风的相似性，从而认为其所追求的古意就是唐代的风格，即“古意”=“唐代风格”，这种观点得到了很多学者的认同。从风格上来说，赵孟頫的很多作品和唐代的画风类似是毋庸置疑的，他也曾明确说过“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨”，赵孟頫对宋代的画风，特别是那种“用笔纤细，傅色浓艳”的南宋院体画风是贬低不屑于学习的，反而对唐代的画风推崇备至。但我们不能认为赵孟頫学习和推崇唐代就以为其所指的“古意”就是唐代的画风(我们且不管他指向的是唐代哪些人群的哪种凤格)，其实，如果我们仔细品读赵孟頫及汤厘《画鉴》中对那些有“古意”的作品的评价，就不难看出，赵孟頫和汤屋所指的“古意”还有更深的内涵，它更多的是指向一种“古代风格”，虽然这一概念我们并没有明确地在赵孟頫和汤屋的文字中看到，但其实它是隐含在他们对古代作品的品评之中的，这才是我们真正需要追寻的“古意”的本质含义。
    汤屋在《画鉴》中曾对唐代大小李将军的山水画与其追随者宋代赵千里的山水画进行了比较，说赵千里的山水画“妩媚无古意”，那么我们可以反过来理解作者的意思，这就是唐代大小李将军的山水画是有“古意”的。说唐代画家的作品有“古意”，那么，这个“古”自然不是指唐代，而是更早的我们无法准确定位的时代，至少是迄于唐代以前的画风。这一点我们在汤屋对山水画发展的总结中得到了印证，他说道:“(山水)六朝至唐画者甚多，笔法位置深得古意者，自王维、张澡、毕宏、郑虔之徒出深造其理，五代荆、关又别出新意一洗前习，追于宋朝董源、李成、范宽三家鼎立，前无古人后无来者，山水之法始备。”由此，我们可以看出，说六朝至唐的山水画深得“古意”，那就是说这段时间的山水画有些是具有古代的风格的。“古代风格”这个概念是“古意”这个概念的一个前提，也就是说，只有具有“古代风格”的作品，我们才可以说它有“古意”。在这里必须指出的是，并不是所有唐代或唐代以前的作品都是有“古意”，“古意”这个概念是有选择性的，它不完全是一个时间概念，而是带有倾向性的品评标准。
    那么，到底这个“古代风格”指的是什么?赵孟頫和汤屋都没有明确指出，但是我们可以从他们的言论中寻找到一个近似的概念，那就是“高古”。汤屋在《画鉴》中引用赵孟頫的观点说唐人画马甚众，曹霸和韩斡之所以是画的最好的，是因为他们“命意高古，不求形似’。“命意高古’、“不求形似”成了曹、韩之所以画马出众的原因，我们也可以认为曹、韩理解了古代的风格并在创作中表现出来，因此具有了“古意”，从而“出众工之右”。另外，汤屋在评价唐代画家支仲元所画的人物时说:“笔法师顾、陆，紧细有力，人物清润不俗。每见高宗题作晋、六朝高古名笔者，多仲元所作。”在这段议论里，汤厘引用宋高宗的误题说明支仲元的画“高古’从而经常引起人们的误判，但同时也说支仲元的画师法魏晋六朝的顾恺之和陆探微，笔法“紧细有力”，“人物清润不俗”，因此，汤屋所理解的“高古”自然包括以顾恺之及陆探微为首的魏晋六朝的画凤。
    赵孟頫对“高古”的理解在时间段上似乎比汤屋的还要早，这在他的一些书论和文论中看到，比如他在《阁贴跋》中说道:“书契以来远矣，中古以六艺为教，次五日书。书有六义，书由文兴，文以义起。学者世习之，四海之内圈不同也……汉承秦弊，舍繁趋简，四百年间，六义存者无几。汉之末年，蔡琶以隶古定五经洛阳僻雍，以为复古，观者数百辆。后隶法日变，而真行章草之说兴。在文学方面，其《为子雍书七赋并识》抄录了汉代六篇晋代一篇共七篇名赋，在题识中，他对这七篇汉代及晋代的赋给与了高度的评价，认为它们“去古未远，其气完而未散，其文质而不侄”，是学习的楷模。同时，他在另外的一篇《刘孟质文集序》中，对后世那种“夸诩以为富，剽疾以为快，恢诡以为戏，刻画以为工，的文凤给予了贬低，认为他们“子理始远矣”，应该“以六经为师，舍六经无师矣。”通过以上赵孟頫对古代的认识，我们不难发现，其所关注的古代，不只是自六朝到唐代的风格，而是更远，连汉代的风格他都认为是“去古未远，其气完而未散”。这样他所指的古代，与汤屋所理解的“高古”相比，就更加宽泛，可以追溯到汉代以前，甚至秦代以远的风格。基于以上分析，我们可以大致总结一下赵孟頫所指的那种古代风格，也就是所谓的“高古”，那就是“气完而未散”、“不求形似”、“质而不俚”、“不以刻画为工”的风格。赵孟頫贬低了那种自宋以来形成的，那种在文学上“自诩以为富，剽疾以为快，恢诡以为戏，刻画以为工”，在绘画上“用笔纤细，傅色浓艳”“古意既亏，百病横生”的风格。而唐代画风之所以受到赵孟頫的推崇，是因为它更加具有“古意”，能比较完整的体现出那种“气完而未散”、“不求形似”、“质而不俚”的“高古风格”。
    由此，我们才可以真正理解汤厘在《画鉴》中所引用的赵孟頫“(曹韩)命意高古，不求形似”这句话。“高古”和“不求形似”不是矛盾的，正是因为“高古”，才“不求形似”。这种“高古”凤格，正是赵孟頫所追求的，它认为唐代的画风，仅仅是有“古意”而已。真正的“高古”风格，也许还要追溯到更远的时期，比如魏晋或秦汉。这种追求不是表面性的，而是内在神采的继承，就像有些学者认为的那样，赵孟頫对宋代那种苟且偷生、偏安一隅的态度是失望的，他对唐代画风的推崇实际上体现了其对唐代雍容大度风格的向往，这样说虽然有道理，但墓于上文的分析，我们可以得出结论，在精神追求上，赵孟頫所向往的，不仅仅是唐代，甚至包括汉代气势恢弘的艺术精神。
    我们可以比较唐代和汉代的两件画以马作为题材的作品，来理解赵孟頫在评价唐代画家曹霸和韩斡的马时所说的“命意高古，不求形似”的含义。比较的这两件作品都是以马作为题材的，一件是雕塑作品《铜奔马》(又名“马踏飞燕”，1969年出土于甘肃武威雷台，传为东汉作品)，这件作品所刻画的马昂首扬尾，头微左侧，三足凌空飞奔，只有右后蹄作为落脚点，踏在一只奋翼而飞的鸟背上。整体看来，给人以奔动的气势和天马行空的感觉，轻盈的落脚点增强了飞驰的气势，把这匹马的健硕与灵敏表现的淋漓尽致。我们可以很明显地看到，这匹马并不是完全写实的马，艺术家不但给它设定了一个特定的场景和特定姿态，而且还对其外形进行了改造，夸张了从背部到臀部的外形，弱化了马的骨骼结构，变成滚圆的非常有张力和弹性的线条，这种带有弹性浑圆的同时又非常流畅的线条是古代艺术精神的集中体现，我们还可以在一些瓦当或石刻中看到。同时.马的四肢被变细变得更加具有骨感，马的身躯被增肥增大变得更加浑圆，而马的四肢则变细变硬。一个增，一个减，通过这种对比表现出马的动势和美感。这种表现无疑获得了成功，并且内化到人们的审美趣味中，变成了对线条的一种特定体验，那就是对那种坚硬又不失婉转，浑圆又不失骨力的线条的推崇与追求。

    另外一件就是赵孟頫称为“命意高古，不求形似”的唐代画家韩斡画的马《照夜白图卷》，这幅作品是描绘唐玄宗喜爱的御马拴在木桩上的情态，画家不仅画出了马健壮的躯体，而且还注重对马的精神情态的表现，特别是注重通过扬起的鬓毛与尾巴、张大的鼻孔与嘶鸣的口部，以及腾踏的四蹄来表现马的神采。我们把这幅作品与上面提到的《铜奔马》作为比较，就会发现，在马的整体刻画上，有许多共同出。作者在创作时都对马的外形作了处理，强化了健硕浑圆的身体与细硬四肢的对比，都通过马的嘶鸣状与扬起的鬓尾表现马的动感，都注重对马所体现的精神气质的刻画，通过马来表现一种放荡不羁神的性格和采飞扬的气势。当然，唐代画家韩斡所描绘的马毕竟是养在皇宫里的御马，马在自由度上受到了背后的木桩和戴在头上的嚼口的限制，在气势上与汉代的这件相比还是有一定差距，没有铜奔马那么奔放和有力度，在外形上，自然也无法达到铜奔马那种昂扬的气势。
    通过以上对比，我们可以看出，虽然唐代画家在马的表现上已经达到了很高的水平，但是毕竟无法达到汉代铜奔马所表现出的那种奔腾、自由、无拘无束的状态。这也许就是赵孟頫在评价唐人的作品时所说的有“古意”，认为唐代画风仅仅是让我们窥视更早的“高古”风格的途径，而不是最高准则。正如与赵孟頫同一时期的文人陆友仁在《研北杂志》里所说:“唐人临摹古迹，得其形似，而失其气韵。米元章得其气韵，而失其形似。气韵、形似具备，唯吴兴赵子昂得之。”另外，赵孟頫在其所作《人马图》的题跋中说道:“画固难，识画尤难，我好画马，盖得之于天，故颇尽其能，今若此图，自谓不愧唐人”，有人认为这是赵孟頫得自诩之语，其实不然，这句话体现了赵对于唐代画风的准确认识，那就是唐代曹韩之流所画之马虽然有“古意”，但终究无法达到那种“高古”境界，而仅仅是“意”似而已。由此看来，赵孟頫对于唐代的画风，是批判的继承，而不是推崇备至，一味模仿的。
    汤屋在《画鉴》中评价许多唐代绘画，比如李思训、戴嵩以及魏晋至唐的山水时，多次提到“古意”，也反应了赵孟頫的这些观点。
    宋代米芾在其《画史》中，也曾多次提到“古意”、”高古",比如说“武越学吴（道子）有古意”，“董源雾景横披全幅，山骨隐显，林稍出没，云趣高古”等。但是，他所说的“古意，与“高古’更多的是一种观赏体验，也就是作品所体现的审美意象，与汤厘和赵孟頫所指的“古意”、“高古’在内涵上有所不同。从这一点上来说，赵孟頫及汤屋，在元代初期特有的审美趋向下，发展了“古意”、“高古”的内涵，把其从一种品评方法变成了一种创作方法和表现方法，赋予其更深刻的含意。对于赵孟頫及汤屋对“古意”说的提倡，还有更为重要的意义，那就是为写意画风找到了更早的渊源，甚至追溯到比那种写实的画风更加久远的年代，为以后“不求形似”的写意画发展奠定了理论和实践基础。